Leandro Braz da Costa

OUTRAS VOZES DA CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA NO ENSINO DE HISTÓRIA

 

Consolidação e inflexões necessárias

Desconfianças quanto à disposição da música, especificamente acerca da canção popular brasileira [letra e música] enquanto fonte para a escrita da história, sobretudo, em virtude de uma considerável produção acadêmica com densidade teórica e metodológica, proveniente de artigos, livros, dissertações e teses, foram gradativamente sendo superadas no Brasil a partir da década de 1980. Estudiosos de diferentes áreas do conhecimento foram alguns dos precursores na proposição de abordagens que contribuíram para o atual estágio de desenvolvimento das pesquisas.

Com a consolidação dessa seara, gradativamente a canção acabou sendo utilizada enquanto material didático fecundo que passou a orientar e contribuir no processo de ensino e aprendizagem histórica, compreendida neste trabalho enquanto “a consciência humana relativa ao tempo, experimentando o tempo para ser significativa, adquirindo e desenvolvendo a competência para atribuir significado ao tempo.” [Rüsen, 2010, p. 79], afinal, “a música é um artefato cultural que auxilia o ser humano a estabelecer relações com o meio. As formas e objetivos com que esse artefato foi e é utilizado ao longo de nossa trajetória histórica são variáveis em seus contextos históricos e sociais.” [Soares, 2017, p. 83].

Enquanto reflexo do desenvolvimento das pesquisas realizadas no país o ensino de história acabou concentrando preferencialmente abordagens acerca da utilização de canções produzidas por compositores consagrados pelo público, com nível considerável de vendagem de discos e exposição midiática, atuantes no mercado cultural brasileiro e no exterior, com participação em grandes eventos e inseridos em movimentos musicais que marcaram época, como a Bossa Nova, a Jovem Guarda, o Tropicalismo ou a MPB, como por exemplo, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, Chico Buarque, Vinícius de Moraes, Aldir Blanc, João Bosco, Elis Regina, entre outros [Cunha, 2009, p. 6]. 

Quando os enfoques abarcam, por exemplo, a história referente à Ditadura Civil-Militar brasileira, tanto no que diz respeito à produção historiográfica, quanto ao ensino de história através da utilização da produção musical das décadas de 1960, 70 e 80, pesquisadores e professores fazem uso, preferencialmente, das canções censuradas ou engajadas [Napolitano, 2001, p. 117], bem como, da biografia dos grandes nomes da época a fim de desenvolverem finalidades especificas de ensino e [ou] pesquisa, uma vez que, nas décadas de 1960 e 1970 o Brasil vivenciou um período extremamente fértil de produção musical autoral, influenciado diretamente pelos inúmeros festivais de música que ocorreriam em diversas regiões do país, mesmo “diante da vigilância, repressão e censuras enquanto reflexos do autoritarismo vigente aos setores de oposição ligados as manifestações artísticas” [Napolitano, 2002, p. 11]. Dentre esses eventos musicais os mais destacados e pesquisados ainda são os Festivais de Música da Televisão, que tiveram sua gênese logo após o Golpe de 1964, promovidos pelas emissoras Excelsior, Record, Rio e Globo entre os anos de 1965 a 1985 [Mello, 2003].

Na esteira das preferências de pesquisa e ensino no Brasil, o historiador e professor do Ensino Fundamental, Paulo Cesar de Araújo rompeu o status quo da historiografia da música popular brasileira ao publicar, em 2002, a obra Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar. Indagando acerca dos motivos pelos quais as letras de canções utilizadas em livros didáticos ignoravam expressivas parcelas de compositores com os quais a maioria da população brasileira se identificava – Nelson Ned, Odair José, Benito de Paula, Wando, Agnaldo Timóteo, entre outros – o pesquisador apontou como jornalistas, críticos musicais, pesquisadores, produtores e alguns artistas intelectualizados subjugaram e menosprezaram artistas de classes sociais menos favorecidas, procurando silenciar a música considerada ‘cafona’ por meio da exclusão e do preconceito, expondo a coleção História da música popular brasileira, vendida em bancas de jornal e do acervo de entrevistas do Museu da Imagem e do Som [MIS] do Rio de Janeiro, no qual os dirigentes ou curadores se omitiram sobre este segmento artístico da nossa música popular.

A primazia que anteriormente comprometia a compreensão ampla dos aspectos socioculturais e políticos que compõem as manifestações populares no Brasil, ao longo das décadas de 1960 e 1970, expostas através das concepções sociais dos compositores da nossa música, foi duramente criticada através da problematização proposta por Paulo Cesar de Araújo. Além disso, a obra pode ser considerada como um divisor de águas que inaugura uma nova etapa na historiografia da música popular brasileira, influenciando nas pesquisas acadêmicas e refletindo no conteúdo didático para o ensino de história.

Em vista das escolhas e esforços que promovem constantes debates e avanços no campo do ensino e da pesquisa em história e música no Brasil, atualmente torna-se imprescindível, chamar a atenção, ainda, para o fato da existência de uma expressiva produção musical que foi manifestada no país por compositores, intérpretes e instrumentistas que no passado estiveram totalmente desvinculados do mercado fonográfico e que, por esse motivo, não tiveram canções comercializadas em formato de disco ou cassete, bem como, consequentemente, não foram difundidas pelos veículos de comunicação da época [rádio e televisão], motivos pelos quais, fazem com que essa produção periférica não apareça no conteúdo de livros didáticos de história, muito menos seja abordada em sala de aula pelos professores que, em grande medida, desconhecem sua existência. Esses compositores periféricos e suas vozes serão brevemente problematizados nas linhas a seguir.

Outras vozes da canção popular

Em relação às canções populares enquanto produções socioculturais de sentidos e significações no tempo, protagonistas ou auxiliares na instrumentalização de processos cognitivos em história, observadas suas peculiaridades objetivas e subjetivas, bem como, suas temporalidades, através das “camadas de memória” [Thompson, 1992, p. 197] existentes em seu conteúdo musical cantado e [ou] escrito, inerentes ao seu processo social e individual de composição,“... o passado se torna presente de modo que o presente é entendido e perspectivas sobre o futuro podem ser formadas. A perspectiva sobre o passado domina, é claro, uma vez que a consciência histórica funciona através da memória... a memória encontra-se intimamente ligada as perspectivas futuras. O próprio presente é visto, interpretado e representado como um processo em curso na estreita relação da memória com a expectativa de futuro.” [Rüsen, 2010, p. 79]

A atribuição de significado ao tempo através da utilização do conteúdo de canções enquanto processo cognitivo e consciente acerca do passado histórico pressupõe o devir enquanto espaço inacabado de compreensão do presente. Portanto, refletir acerca do ensino de história através da música, especificamente em relação à utilização da canção popular enquanto representativa das manifestações socioculturais e políticas relacionados a determinados períodos históricos, além de auxiliar na condução de processos cognitivos de aprendizagem, pode ainda favorecer na elaboração de projetos futuros, os quais possam ser orientados por questões referentes às identidades históricas, “Pode-se, em suma, definir esse ato de rememoração como o ato de dar sentido à experiência do tempo. A consciência histórica funciona por meio da memória; ela aproxima as três dimensões do tempo; cumpre a função prática de orientar um sujeito em direção ao tempo.” [Rüsen, 2010, p. 80]

Jörn Rüsen sublinha que a “consciência histórica vem à tona ao contar narrativas, isto é, histórias, que são uma forma coerente de comunicação, pois se referem à identidade histórica de ambos: comunicador e receptor.” [Rüsen, 2010, p. 80], uma vez que, a memória da consciência histórica é determinada pelas exigências dos sujeitos envolvidos no processo de aprendizagem, neste caso, pesquisadores, professores e alunos. Ao rememorar o passado através da utilização do conteúdo de canções populares construídas neste período conturbado da história brasileira, os professores devem privilegiar a exposição de fontes com visões antagônicas, oportunizando aos alunos a ampliação das narrativas históricas que possam num primeiro momento, orientar sua identidade histórica, uma vez que: “Como ser social, os alunos não são iguais. Constroem-se nas vivências e nas experiências sociais em diferentes lugares, em casa, na igreja, nos bairros, escolas, e são construídos como sujeitos diferentes e diferenciados, no seu tempo-espaço. E nós, professores, não estamos diante de alunos iguais, mas jovens ou crianças que são singulares e heterogêneos socioculturalmente, e imersos na complexidade da vida humana.” [Souza, 2004, p. 10]

É necessário que a contumaz homogeneização relacionada à seleção de memórias individuais e coletivas retratadas nas canções populares com conteúdo censurado e de compositores engajados ao longo da última ditadura brasileira seja atualizada enquanto recurso didático para o ensino de história, dado à heterogeneidade sociocultural e polarização política da época, que em certa medida ainda é experimentada em diversificados ambientes que não estejam propriamente subordinados as atividades escolares dos alunos. “[...] ensinar história na escola significa permitir aos estudantes abordar as historicidades de suas determinações socioculturais, fundamento de uma compreensão de si mesmos como agentes históricos e das suas identidades como construção do tempo histórico. O presente, que é espaço/tempo dos estudantes, de onde eles olham para si mesmos e para o passado, torna-se histórico, na medida em que, passo a passo, o professor de História consegue historicizar as instituições, as políticas, os modelos culturais, os modos de ser e, sobretudo, as identidades. Trata-se de levar as novas gerações a conhecerem suas próprias determinações, a construir relações de pertencimento a um grupo, a uma história coletiva e a lutas coletivas.” [Pereira & Saffer, 2008, p. 119]

Diante da variedade obtida com a inserção e utilização de outras vozes da canção popular com conteúdos dissonantes, provenientes de artistas que ocupam a periferia da música brasileira – desvinculados dos meios de comunicação – é possível vislumbrar o processo de ensino enquanto instrumento capaz de trazer à tona uma consciência histórica heterogênea, em razão da pluralidade cultural de seus compositores, afinal, é evidente as tensões entre as experiências temporais, as identidades históricas e as expectativas de futuro de todos os envolvidos no alcance da ação narrativa do passado exposta pelo professor em sala de aula, articulada a utilização didática da canção popular. “A incorporação da linguagem musical ao ensino de História reclama do professor e do aluno uma percepção mais consciente da canção popular. Trata-se de uma fonte de pesquisa, onde a forma e o conteúdo integram-se como força de expressão, como referencial de manifestação e comunicação. Desvelam-se contextos, tempos e espaços, na voz do compositor, microfone do povo, de um determinado povo, em determinada condição. São emoções, aspirações, sonhos, alegrias, frustrações que ganham coro e sentido a partir de expectativas comuns. É o diálogo entre palco e plateia: nas linhas da emoção, como a desilusão amorosa, o desejo, a saudade, a paixão; nos valores políticos, sociais e morais; e nas reivindicações de larga abrangência dos direitos sociais.” [David, 2012, p. 102].

Enquanto procedimento metodológico complementar a inserção de canções produzidas por compositores locais contribui sobremaneira com a investigação sobre a história local, que tem sido indicada como necessária para o ensino, possibilitando a compreensão do entorno do aluno, identificando o passado sempre presente nos vários espaços de convivência – escola, casa, comunidade, trabalho e lazer – igualmente por situar os problemas significativos da história do presente. A memória é, sem dúvida, aspecto relevante na configuração de uma história local tanto para historiadores como para o ensino. A final, “O papel do ensino de História na configuração identitária dos alunos é um dos aspectos relevantes para considerar ao proporem-se estudos da história local.” [Bittencourt, 2005, p. 168-169].

Luis Fernando Cerri chama nossa atenção para o caráter das identidades no processo de formação da consciência histórica. “A formação da consciência histórica é fenômeno social com múltiplos elementos e variáveis. Ao considerar o conceito, dimensiona-se o efetivo papel da disciplina de história na escola, ou seja, o de um dos fatores intervenientes nesse fenômeno. Assim, a Didática da História passa a exigir um redimensionamento, também, dos objetivos disciplinares, deixando para trás as listas de conteúdos como centro do debate. Esse centro passa a ser a preocupação com a identidade de quem receberá a ação do professor de história. Num contexto de crise de todos os grandes sistemas explicativos do tempo e que têm a pretensão de definir os destinos das pessoas, os objetivos do ensino deslocam-se para promoção de identidades que possam ser refletidas e assumidas seletiva e criticamente pelo sujeito, em vez de impostas desde fora. Em outros termos, os objetivos do ensino deslocam-se para a promoção de identidades com maior autonomia, bem como para a prevenção de identidades não-razoáveis.” [Cerri, 2010, p. 270-271].

Utilizar canções populares dissonantes para o ensino de história, além de promover identidades com maior autonomia, pode ainda auxiliar sobremaneira na prevenção de identidades não-razoáveis. Neste sentido, pontualmente através de canções produzidas nas décadas de 1960 e 1970 desvinculadas dos meios de comunicação de massa e da indústria fonográfica, utilizadas nas aulas de história sobre a temática referente à Ditadura Civil-Militar, uma interessante perspectiva teórica reside na exposição das concepções sociais de seus compositores observadas às manifestações de conformismo e resistência enquanto aspectos das culturas populares que compõem o Brasil [Chaui, 1987]. Vejamos dois exemplos de canções com tais perspectivas no contexto de festivais de música que ocorreram ao longo da década de 1970 na cidade de Rio Grande - RS.

O jovem Farydo Salomão Junior, filho do ex-prefeito da cidade cassado logo após o Golpe de 1964, construiu a canção vencedora de um festival de música, denominada “Apelos”, com o objetivo de manifestar implicitamente seu descontentamento e inconformismo em relação às práticas antidemocráticas levadas a cabo após o Golpe de 1964.

Manhã branca / Maré mansa / Brisa calma à beira-mar / Jangadeiro se despede / Da Maria e vai pescar / O Jangadeiro pega a rede / A jangada e vai pro mar / Tem no peito uma esperança / A tardinha retornar / Aconteceu que o bom tempo / Foi ingrato em alto-mar / Transformou-se em vento forte / Querendo a jangada virar / E ao bom homem do mar / Janaina foi buscar / E o levou pra outras terras / As boas terras de Aiocá / Jangou, Jangou / Jangadeiro foi pro mar / Lançar sua rede / Nas águas de Iemanjá / E agora seus apelos são: / Ah! Se eu pudesse voltar.

A licença poética inerente à temática de sua canção acerca da atividade pesqueira – atividade muito presente no cotidiano da cidade – lhe autorizou a driblar a censura da época fazendo uso do trocadilho “Jangou, Jangou”, em letras maiúsculas, para se referir a figura do ex-presidente João Goulart. O nome da esposa do “Jangadeiro”, “Maria”, aparece enquanto uma menção à esposa de Goulart, Maria Teresa Goulart e “Janaína” também cultuada nas religiões de matriz africana como Iemanjá, é citada como a responsável por buscar e conduzir o “Jangadeiro” até as terras “Aiocá”, uma alusão à ida de Jango para o exílio no Uruguai. Nas últimas linhas da canção, o compositor concluiu a ideia através do restabelecimento da democracia no país, destacando que o “Jangadeiro” faz “apelos” para retornar ao seu lugar, ou seja, retomar o cargo de presidente do Brasil.

No mesmo evento a canção premiada com o 4° lugar, denominada “E o gigante despertou” de autoria de Lindomar Duarte, expunha através do conformismo uma mensagem de otimismo em relação aos rumos do Brasil, destacando também as belezas e potencialidades do país e do seu povo de modo ufanista, e, exaltando a política praticada pelo Governo Militar, inclusive citando o slogan “Ninguém segura mais esse país”.

Brasil, o meu Brasil / E o gigante despertou / Brasil dos campos imensos, das praias sem fim / De um povo que canta, que samba / És terra do amor / Estradas vão se desbravando / É o petróleo jorrando, é um povo a vibrar / Com a magia do teu futebol / Salve meu Brasil, sigamos a corrente / Avante meu país continente / Do futuro sorridente de todas as gerações / Vai mostrar ao mundo inteiro / Do que é capaz o brasileiro / Mobral, é a Transamazônica, é o homem do campo plantando feliz / Ninguém segura mais este país.

Diante do conformismo e resistência expostos através das concepções sociais destes dois compositores com visões antagônicas em relação a um mesmo contexto sociocultural e político qual canção tomar como representativa da época? Essa é uma reflexão extremamente necessária quando pesquisadores e professores utilizam canções populares como fonte de ensino e pesquisa, pois cabe a eles fazerem uso da pluralidade de elementos culturais e da polarização política tão característica da sociedade brasileira ao longo dos anos 1960 e 1970, refletida através das canções como contribuições efetivas para debates construtivos acerca do entendimento do passado, presente e das perspectivas de futuro. Até porque, os mesmos indivíduos que se identificam com a religiosidade retratada, por exemplo, na canção “Apelos” podem não concordar com o teor político nela inserido.

Nesse processo de exposição das canções com elementos comuns compartilhados e contraditórios deve-se agir, no intuito de estabelecer significado ao tempo, sobretudo, através de narrativas que extrapolem a polarização política enquanto manifestação sociocultural característica dos processos históricos brasileiros, visando à promoção de identidades autônomas, prevenindo identidades não-razoáveis e mantendo problematizações que fomentem debates orientados pela pluralidade cultural promotora de transigências, onde projetos futuros com orientações democráticas possam se tornar viáveis através de identidades vivenciadas no tempo presente.  

Considerações finais

Refletir acerca das relações entre história e a canção popular brasileira enquanto suporte didático, elencando possibilidades teóricas e metodológicas através de inflexões que contribuam para a ascensão de “outras vozes” da música popular brasileira, expõe a necessidade de darmos um passo adiante na construção de trajetórias de pesquisas que possam subsidiar novas perspectivas de ensino e aprendizagens históricas.

Essa intrincada relação exige dos historiadores atitudes de pesquisas positivas no que diz respeito à conscientização e experimentação acerca das temporalidades, bem como, a elaboração de problematizações que desenvolvam novas competências de atribuição de significado ao tempo, sobretudo, no sentido de desvelar novos contextos e agentes históricos intrínsecos às manifestações socioculturais inerentes a produção musical desvinculada dos meios de comunicação de massa e da indústria fonográfica.

Dinamizar as pesquisas acerca da música popular brasileira através da desmitificação dos artistas consagrados, levando em consideração a pluralidade cultural do povo brasileiro enquanto participe do processo de construção da história da música e da canção popular em nosso país, para então esboçar a gênese de caminhos ainda mais participativos e inclusivos, pode garantir a ampliação de diálogos permeados e intermediados por identidades culturais que são orientadoras de experiências temporais fundamentais para o ensino e a aprendizagem em história. 

Referências Bibliográficas

Leandro Braz da Costa. Bacharel em História - Universidade Federal do Rio Grande [FURG], Mestre em História - Universidade Federal do Rio Grande do Sul [UFRGS] e Doutorando em História pela Universidade Federal de Santa Maria [UFSM]. Atua como historiador contratado pela Associação dos Professores da Universidade Federal do Rio Grande [APROFURG].

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